“Estoy seguro que a cualquiera le gusta un buen crimen, siempre que no sea la víctima”
Alfred Hitchcock
Basada en una novela de Pierre Boileau y Thomas Narcejac, Vértigo: De entre los muertos, a la que a partir de ahora nos referiremos como Vértigo, es una obra maestra del gran cineasta británico Alfred Hitchock.
La historia narra un momento de la vida de Scottie Ferguson (interpretado por James Stewart). Es un antiguo policía contratado para seguir a Madeleine Elster (Kim Novak), esposa de un antiguo amigo de Ferguson. Éste, Scottie, se enamora de ella. Madeleine, aparentemente poseída por el espíritu de Carlotta, su antepasada que se suicidó, se quita la vida por el mismo procedimiento: saltando desde un campanario. A continuación Scottie coincide con quien parece ser su doble, Judy (también interpretada por Kim Novak), y la transforma para hacer de ella la mujer a quién amaba y perdió.
Esta maravillosa obra del monumental Hitchcock puede estar influenciada, aunque el lo niegue, por el gran Cecil B. DeMille, que había dirigido películas de temática parecida a Vértigo: la reencarnación. Por ejemplo Male and female (1919) o The road to yesterday (1925).
También recibe cierta influencia de Fritz Lang y su obra Las tres luces (1921), en la que una mujer, cuyo amante ha muerto, se adentra en el reino de la muerte para interceder por la vida de su amado. Para ello tiene que revivir su duelo en tres reencarnaciones sucesivas (algo parecido a lo que tiene que padecer Scottie con Carlotta, Madeleine y Judy).
Toda esta temática de carácter clásico nos evoca a la tragedia griega, por un lado a la de Perséfone, que no puede regresar al mundo por mucho que su madre lo desee y al de Orfeo y Eurídice en la que Orfeo pierde a su amada en el último momento a pesar de haber hecho todos los esfuerzos posibles por recuperarla.
La historia de Vértigo empieza cuando la Paramount adquiere en octubre de 1956 los derechos sobre el libro ya mencionado. Tan seguros estaban de este proyecto que todo conduce a creer, como sugiere Françoise Truffaut ante la sorpresa del director británico (Hitchcock), que P. Boileau y T. Narcejac escribieron De entre los muertos (1954) con el propósito de que Alfred Hitchcock la trasladase al cine.
Esta afirmación se ve reflejada en una entrevista publicada en La política de los autores (1974)
“–Ha comprado los derechos de una novela francesa de Boilau-Narcejac: D’entre les morts.
–Sí. ¡Oh! Será muy interesante de hacer.
–Realmente se trata de un tema apropiado para usted. Podría pensarse que se ha escrito expresamente.
–Se puede sacar de ella algo excelente. La parte que más me gusta de esta historia es cuando el hombre recrea a la mujer de entre los muertos.”
Por tanto, Vértigo podría ser una adaptación de una obra pensada para ser llevada a la pantalla. Aún así, Hitchcock tuvo varios dolores de cabeza durante la adaptación con el dramaturgo Maxwell Anderson -con quién acababa de colaborar en el guión de The wrong man (1956)- y que le gustaba por su capacidad para redactar historias que proporcionaban una intrigante simbiosis entre elementos de tono fantástico y reales.
Nos adentramos en la historia. Para ello hay que comprender que, del mismo modo que en la novela original, el improbable y artificioso entramado policial del principio es una auténtico “MacGuffin”. Si embargo, aún teniendo en cuenta este sentido intrascendente de la persecución inicial, podemos afirmar que la secuencia de apertura del filme responde a la idea de Hitchcock de “comenzar con un climax para después continuar ascendiendo”. Esta secuencia es también absolutamente decisiva para la comprensión del filme desde el punto de vista formal (explica la razón del malvado plan de Gavin Elster para asesinar a su mujer), temático (es origen del posterior comportamiento de Scottie) y narrativo (da pie al punto de vista desde el que está narrada la historia).
Centrémonos en el punto de vista narrativo: el plano subjetivo. En este sentido, hay dos aspectos centrales que ocupan directamente nuestra atención. Por un lado la utilización constante del punto de vista subjetivo masculino (en la primera parte de la película) y femenino (en la segunda). De esta forma el protagonista se convertirá en el representante del espectador, en sus ojos y su entendimiento. Scottie será quien nos narre lo ocurrido a través de su mirada y nos hará partícipes no solo de los que ve sino de lo que piensa y siente, de lo que pone en su mirada. Esta afirmación se consuma en el beso final, en el que Scottie comparte con nosotros ya no la soledad y pérdida de Madeleine sino la posibilidad ahora de asistir al reencuentro del amor perdido.
En palabras de Hitchcock:
“Ante todo, quería probar que si un hombre se acuerda de algo, siente ese recuerdo, no lo contempla, como hemos visto en tantas películas en forma de flash-backs. Quería a un hombre con una mujer entre sus brazos experimentando una sensación idéntica a la del momento original [en las caballerizas].”
Volviendo al tema del narrador: Scottie. Es un narrador de carácter intradiegético, es decir, que actúa y está presente en la historia, y nos conduce, como hemos dicho, a través de ella. Analicemos desde el punto de vista narrativo la secuencia del museo.
Ésta se inicia con un plano general de situación del exterior del Palacio de la legión de Honor. El Jaguar verde de Madeleine aparcado a la derecha del encuadre y Scottie penetra, caminando, por el ángulo inferior izquierdo del mismo.
Tras este plano nos encontramos, a través de un fundido encadenado con un plano general de la sala del museo desde la entrada. De espaldas a la cámara está Scottie que observa a Madeleine. Ésta está situada al fondo, sentada en un banco mirando un cuadro.
En la secuencia poco a poco nos vamos acercando a la mente de Scottie, que nos va a mostrar la escena desde su punto de vista, y mediante un estudiado movimiento de cámara nos hará partícipes no solo de lo que ve sino de lo que piensa.
Con el segundo plano, nos encontramos por primera vez con Scottie y Madeleine compartiendo espacio en el encuadre (si descontamos el reflejo en el espejo cuando Scottie la espía en la floristería). Y ya en el tercer plano comienza la rigurosa estructura de plano-contraplano, tan característica tan Hitchcock (estructura ABAB), con el detalle de que el plano de Scottie es su mirada (subjetivo) y el contraplano su cara (la respuesta a lo que hemos visto). El juego acaba de comenzar. El protagonista avanza hacia Madeleine acompañado de un movimiento de cámara lateral-oblicuo. Éste corta al subjetivo de Scottie que nos muestra la composición Madeleine-Carlotta como si las dos estuvieran pintadas en esta obra de Hitchcock.
Nuevamente plano subjetivo y como ya hemos comentado vamos conociendo el pensamiento de Scottie a través del movimiento de cámara y los contraplanos que nos muestran su parecer.
Podemos comprobar que cada vez Hitchcock nos va mostrando más implicación del personaje con respecto a lo que mira, a la vez que la música de Bernard Herman asciende progresivamente en su desarrollo técnico.
La secuencia sigue este juego tan visual de planos y termina en en dos planos parecidos al segundo y al primero ya mencionados. En el penúltimo plano, que corresponde al número 19 de la secuencia, vemos a Scottie de perfil hablando con el encargado del museo y mirando a Madeleine. En el último, observamos cómo Madeleine abandona el cuadro en su coche y solo después Scottie, y el espectador con él, irán en busca de la protagonista persiguiendo la clave que resuelve el enigma y sin la cual no se puede satisfacer el deseo de Scottie, y por tanto nuestro, de comprender qué es lo que sucede.
Esta secuencia posee algo así como una repetición un poco más avanzado el filme, compuesta únicamente por 3 planos que se asemejan a dos de los ya mencionados: el segundo y el último. Esta repetición nos da pie a hablar del segundo aspecto narrativo: El espacio, el tiempo y el orden.
Vértigo se encuadra básicamente en el “in” del espacio, es decir, la mayoría de las acciones relevantes tienen lugar de forma que las vemos: el seguimiento, el primer intento de suicidio saltando al mar, el suicidio en el campanario o el sueño de Scottie entre otras. Esto es en gran parte debido a lo que hemos dicho repetidamente, que la historia está narrada desde el punto de vista del personaje.
A la vez este espacio es dinámico-descriptivo, que consiste en que la cámara se mueve con el personaje, así el espectador se mueve con la figura, la acompaña, tiene la sensación de que camina con ella, como llevamos comentando todo el rato.
Por otro lado el tiempo transcurre de forma diacrónica, es decir, sigue una línea temporal, que nos muestra de corrido las investigaciones de Scottie. Esta linea se rompe cuando cambiamos de protagonista en el momento en que Judy recuerda el “suicidio” y nos da la clave para resolver el crimen.
Respecto al orden temporal del filme. Si la repetición de ciertos hechos, como las dos muertes de Judy-Madeleine, o la doble secuencia del museo, incluso la primera puesta en escena de Madeleine (en el restaurante) y la primera de Judy convertida en Madeleine (al salir del baño), permiten hablar de una frecuencia temporal múltiple de la representación (puesto que siempre son dos momentos e incluso dos mujeres diferentes), desde un punto de vista más metafórico se trata, a los ojos de Scottie y por tanto del espectador, de una frecuencia repetitiva.
Hemos hablado reiteradamente de que el punto de vista y la trama de la película se desplazan movidas por el protagonista, Scottie Ferguson. Sin embargo, como hemos mencionado, existe en la historia un cambio de protagonista.
Esto ocurre después de que Scottie, tras reponerse del golpe debido al suicidio de Madeleine (reposición que le ha llevado un año internado en un psiquiatrico), se ve necesitado de reconstruir a la heroína con las cenizas de la anterior. Si hasta ahora era la mirada de Scottie que buscaba anhelante al personaje femenino, a partir del recuerdo de Judy ella se convierte en nuestro guía, y es su mirada la que nos traslada a través del relato. Aunque no de una forma tan definida como la anterior, es más, en varias ocasiones todavía estaremos en los detalles de Scottie, por ejemplo cuando éste se da cuenta del engaño al ver el colgante que se pone Judy para ir a cenar. Pero es evidente el cambio de protagonista cuando Judy se queda sola ante la cámara tras la marcha de Scottie, o más aún en el segundo -o tercer si contamos el beso- momento en las caballerizas, en el que parece que la mirada de Madeleine mira al vacío, pero en verdad es mucho más profunda. Esa mirada no se dirige a Scottie puesto que provocaría, en cierto sentido el final de la trama ya que por fin las miradas se habrían encontrado, ni hacia el vacío, puesto que carecería de sentido, sinó que mira hacia el fuera de campo, hacia un “off” sin continuidad que es sin lugar a dudas el espacio que ocupa el espectador.
Después de todo, en un film estructurado en el plano-contraplano nos preguntamos cómo es posible que en ese momento no se nos muestre lo que está viendo la protagonista. Esto es así porque ya lo sabemos. Mira al campanario, a donde no quiere ir, ni nosotros con ella. ¿Por que? Hitchock nos da la respuesta:
“[…] tenemos la misma acción que en el libro; Stewart, durante cierto tiempo va a creer que Judy es Madeleine, luego se resignará a la idea contraria a condición de que Judy acepte parecerse, punto por punto, a Madeleine. Pero, por su parte, el público posee la información. Por tanto, hemos creado un suspense fundado en esta interrogación: ¿cómo reaccionará James Stewart cuando descubra que ella le ha mentido y que es efectivamente Madeleine? Éste es nuestro pensamiento principal.”
Respondemos a esta duda. Una vez Scottie se ha enterado del engaño obliga a Judy a revivir con él la situación en la que Madeleine se suicidó, o mejor dicho, fue asesinada. Empieza la secuencia subiendo las escaleras del campanario mientras suena el tema musical de amor, que va aumentando de intensidad hacia el del asesinato. Cuando llegan a la altura en la que se quedó paralizado, por miedo, Scottie, éste le revela que se ha dado cuenta de que ella es Madeleine y le confía que es su segunda oportunidad para salvarla. Tanta carga dramática adquiere la escena que por un momento parece que él mismo quiere estrangularla, la agarra del cuello y la agita violentamente. En ese momento tanto él como nosotros nos terminamos de dar cuenta de que el ideal se ha destruido, y decimos terminamos porque lo intuíamos, pero no estábamos seguros. El sueño ha terminado. La verdad es la verdad y nada se puede hacer para cambiar la realidad.
El filme termina de la forma trágica que ya sabemos, con la muerte de Judy. Acaba como empieza, con una muerte debido a una caída. Y como empieza la segunda parte del filme, con la muerte de Madeleine. Todo converge hacia un destino inalterable y fatídico para nuestro protagonista, Scottie.
Queremos hacer mención a la crítica que recibió la película en 1958. Hubo ciertas revistas y semanarios prestigiosos que la recibieron con desagrado. Sin embargo las crónicas y reseñas de los diarios de gran tirada la ensalzaron notablemente.
Aún así, la taquilla de Vértigo solo sirvió para cubrir los gastos de producción, probablemente debido a que la audiencia no estaba preparada para recibir un producto tan contemplativo y oscuro como este, y tal vez apoyado por esas críticas negativas que recibió.
Es por ello que en la versión en DVD del filme restaurado aparece en los extras el poco conocido final alternativo. En éste Midge, a la que no hemos citado en este artículo, que hace el maternal papel de amiga y confidente de Scottie, escucha por radio la detención de Elster, marido de Madeleine. En ese momento llega Scottie, que atraviesa el apartamento sin decir palabra y con el baso de wisky que le ofrece Midge se sienta al lado de la ventana perdido en sus pensamientos.
Aunque este final no fue rodado por Hitchcock, permitió su inclusión para las copias de las películas, forzado tal vez por el creciente estilo de Hollywood de finales felices, o al menos, no tan dramáticos como el de Vértigo.
Centrándonos en aspectos más técnicos de la producción, cabe destacar el efecto que utiliza Hitchcock para transmitir la sensación de vértigo e impotencia ante el abismo. Esta sensación está puesta en escena mediante la combinación de un travelling hacia atrás y el zoom hacia adelante. Este efecto aparece tanto en la primera secuencia como en la última (de nuevo un elemento que abre y cierra la historia generando repetición).
Es también llamativa la secuencia del beso en la habitación, en la que el fondo da vueltas por un lado y cambia de ubicación y los personajes por otro giran en dirección contraria.
Dice Hitchcock:
“Había dispuesto la habitación del hotel y todas las piezas de la caballeriza en un plató circular. Luego hice que la cámara filmara varias veces todo el conjunto mientras giraba en un ángulo de 360 grados. Luego situé la filmación en una pantalla, y coloqué a los actores en una pequeña mesa giratoria y les hice dar vueltas. Así, girando ellos al unísono con la escena reflejada en la pantalla que tenían detrás daban la sensación de que eras tú quien girabas en torno a ellos. Eso estaba pensado para crear la ilusión de que él había vuelto a ese lugar particular… la caballeriza.”
En conclusión podemos observar, por tanto, que Vértigo es una película pensada en extremo, hasta el más mínimo detalle. Desde la planificación de estilo ABAB o plano contraplano, la patología o fobia del personaje que da nombre al título, la increíble personalidad de un personaje masculino íntegro y un personaje femenino dividido en dos, la compleja trama que tanto atrae y engancha al espectador…
Podríamos decir que Vértigo aún siendo aterradora atrapa, y nos invita a ir acompañados de Hitchcock, Scottie y Madeleine-Judy hasta haber resuelto el misterio que envuelve a los dos protagonistas. Como diría Kim Novak:
“Somos peones movidos por la mano del artista Alfred Hitchcock.”
No sé cine 